در پی نقشه خود با عبور یوسف از هر حجره درب را پشت سر قفل می‌کند و یوسف را به سوی حجره دیگر می‌کشاند تا او را به آخرین حجره که محل حضور اختصاصی زلیخاست برسد.
در آخر و بالاترین قسمت نگاره نیز اشعار جامی چون پند اخلاقی و نتیجه آمده است که شامل این دو بیت است:
نیاسایی از جانب هیچ کس
برو جانب حق نگه دار و بس
چنان شرم دار از خداوند خویش
که شرمت ز بیگانگان است و خویش
آهنگ حرکت اشعار از پایین به سمت بالا و در محل‌های مناسب با مضمون آن‌ها است. گویا حرکت اشعار با حرکت نگاره با هم هماهنگ هستند. اشعار در این کتیبه نقش فعال ایفا کرده‌اند و با آهنگ و حرکت کتیبه‌ها چشم را در سطح کل تصویر هدایت کرده‌است. اشعار بخش فوقانی یادآور عبودیت انسان در مقابل حضرت حق است و جنبه‌ی اخلاقی و پند و اندرز و اشعار بخش پایین جنبه‌ی مادی دارد و گویای احوال زلیخاست.
در نگاره‌های بهزاد کتیبه‌های قرآنی زیادی نیز به چشم می‌خورد و این کتیبه‌ها یادآور این واقعیت است که زندگی اسلامی در همه ابعاد کار او در جریان است. همانطور که میبینیم در بخشی که زلیخا وجود دارد هیچ کتیبه‌ی قرآنی دیده نمی‌شود و این به معرفت بیننده مبنی بر شر و نا پسند بودن حیله زلیخا می‌افزاید.
در درب ورودی کاخ (در پایین نگاره) عبارت “الله و لا سواه” و بر روی درب روربروی پلکان عبارت “یا مفتح الابواب” دیده می شود. این دو عبارت که در کتیبه‌های بالای درب‌های مسیر حرکت یوسف در نگاره قرار گرفته‌اند اشاره به گشوده شدن یک یک درب‌ها به روی یوسف (ع) دارد که به وسیله‌ی آن‌ها از شر پیش رو می‌گریزد و خداوند او را یاری کرده است.
۴-۲-۳- ویژگی ساختاری نگاره:
یکی از علل اینکه بهزاد به این قسمت از داستان یوسف و زلیخا توجه داشته است می‌توان گرایش او به موضوعاتی باشد که موضوع اصلی آن‌ها انسان است. در آثار بهزاد توجه زیادی به انسان و زندگی و محیط او دیده می‌شود.
طبیعت در آثار بهزاد خیالی و ایستا و ثابت نیست بلکه علاوه بر داشتن هویت، محل بروز حوادث است. همه ظرافت‌ها، کاشی‌ها و تناسبات زیبایی‌های معماری وسیله‌ای می‌شود برای طرح و حضور انسان. آدم‌ها در میدان وسیع نگارگری او صاحب هویت و حضوری مستقل و پر معنا می‌گردند و انسان موضوع اصلی می‌شود. هنگامی که بیننده به نقاشی بهزاد نگاه می‌کند دیگر با دنیای ابدی و پیچیده مواجه نیست، بلکه با دنیای واقعی روربروست که با وقایع خود در زمان برپا شده است. آثار بهزاد آدمی را وارد دنیای طبیعی می‌کند. در این دنیای جدید وجود عواطف انسانی و رجوع به واقعیات کاملا محسوس است.
نگارگران ایرانی به نظام زیباشناختی منسجمی دست یافتند که اصول و قواعدی خاص خود را داشتند. مهم‌ترین اصل در این نظام، اصل فضاسازی معنوی برای تجسم عالم مثالی است که آن را می‌توان فضای چند‌ساحتی نامید زیرا هر بخش آن حاوی رویداد خاص و غالبا مستقل است. این فضا از قواعد پرسپکتیو و دید تک نقطه‌ای پیروی نمی‌کند و مکان‌های متصل به یکدیگر و پشت سر هم را از جلو به عقب نشان نمی‌دهد. بلکه ساختاری است متشکل از تراز‌ها (پلان‌ها)‌ی پیوسته یا ناپیوسته که از پایین به بالا و به اطراف گسترش می یابند. نگاره نموداری است از مجموعه نماهایی که همزمان از روبرو و از بالا دیده می‌شوند. با این حال فضا دو بعدی ساده نیست و گاه تا حدی عمیق و سه بعدی به نظر می‌آید. رنگ‌ها پاک و درخشان و نوری بدون سایه نگاره را به وضوح نشان می‌دهد. تجمع و تفریق عناصر نوعی حرکت بصری به وجود می‌آورد اما این پویای اجزا در نهایت به ایستایی متعادل در کل فضا می‌انجامد. چنین کیفیتی نه فقط از تدابیر انتظام خط‌ها و رنگ‌ها بلکه همچنین به مدد روش‌های هندسی ساختمان تصویر و قواعد ترکیب‌بندی مدور و مارپیچی حاصل می‌شود ( پاکباز، ۱۳۸۶: ۶۰۰).
او به مدد خطوط شکل‌ساز قوی و پویا پیکره‌های یکنواخت و بی حالت در نقاشی پیشین را به حرکت درآورد. طبیعت و معماری را به مکان فعل و عمل آدم‌ها بدل کرد و در این محیط برای هر پیکره جایی مناسب در نظر گرفت. با تاثیرات متقابل رنگ‌ها بخش‌های مختلف تصویر را به هم مرتبط ساخت. بدین سان او توانست میان آدم‌ها و اشیا و محیط ارتباطی منطقی برقرار کند (پاکباز، ۱۳۸۶ب: ۸۲). او با تاکید بر معنای مکنون در اعمال آدمیان و روابط اشیا می‌کوشید واقگرایی‌اش را با بیان مفاهیم عمیق در آمیزد. این کوشش بخصوص در تصاویر مروبط به متون عرفانی و اخلاقی بارزتر است. مثلا اتاق‌های تو در تو، پلکان‌های پیچ در پیچ و درها و پنجره‌ها‌ی بسته تلویحا دشواری رهایی یوسف از دام اغوای زلیخا را بیان می‌دارد (پاکباز، ۱۳۸۶ب: ۸۴).
همچنین بهزاد توانسته است توصیفات اشعار جامی از تزیینات کاخ زلیخا را به وسیله‌ی رنگ و طرح نقوش و طرح‌های هندسی و اسلیمی به خوبی نشان دهد و به وسیله‌ی این نقوش گیاهی و هندسی که خلاصه و ساده سازی شده‌اند نه تنها به زیبایی نگاره کمک کرده است بلکه این نقوش چشم را به خود خیره می‌کنند و سبب هدایت چشم بیننده و گردش آن در کل فضا می‌شوند.
در ساختار نگاره اصل مهم دیگر اصل ارتباط درونی تصویر و متن است. نوشته‌ها و خط‌ها چون اجزای موزون و منسجم به نظر می‌آیند و در بهترین نگاره‌ها اندازه، اعداد و محل قرار‌گیری ستون‌ها و سطرهای نگاره به دقت بررسی و محاسبه می‌شود.
الف) پلان و تناسبات در نگاره:
از ویژگی‌های نگاره‌های ایرانی که به آن اشاره شد تزارها و پلان‌های مختلف است که با زوایا و جهات مختلف بکار رفته‌اند. اندازه‌گیری و تناسبات از جمله وسیله‌ی بزرگ برای هنرمندان است و این اندازه‌ها در هنرهای اسلامی و هنرهای اسلامی-ایرانی بویژه به طرز شکوهمند و دانشمندانه ای تجلی‌کرده و شگفتی‌ها آفریده و زیبایی‌های ویژه‌ای به وجود آورده است. «مستطیل جذر ۲ از دوران‌های کهن در معماری و در هنرها کاربرد وسیعی داشته است و پس از کشف و شناخت اندازه‌های طلایی و اهمیت بیش از اندازه آن، تدریجا جای خود را به مستطیل طلایی داده است. لیکن از اواخر قرن نوزدهم میلادی و آغاز سده‌ی بیستم… دوباره کاربرد خود را بدست می‌آورد». اگر در نگاره دقت کنیم متوجه این نکته می‌شویم که تمام تقسیمات و تراز‌بندی (پلان‌های) تصویر بر اساس اندازه‌گیری‌های دقیق و بر اساس مربع شاخص و نسبت‌های طلایی رسم شده‌اند. طول و عرض نگاره و همه سطوح و مستطیل‌ها بر اساس مستطیل جذر‌۲ (مربع شاخص) به وجود آمده‌اند. یعنی اگر یک مربع را به عنوان مربع شاخص مد نظر قرار دهیم برای به وجود آوردن مستطیل با تناسب زیبا، قطر مربع را به کمک پرگار روی امتداد دو ضلع موازی آن می‌خوابانیم و سپس از محل به وجود آمده خط موازی با خطوط ضلع مربع رسم می‌کنیم و این عمل باز هم تکرار می‌شود و تقسیمات گوناگون و مستطیل‌هایی با همین تناسب به وجود می‌آورد. یعنی «از قطر مستطیل جذر دو مستطیل جذر سه و از قطر این مستطیل مستطیل جذر چهار و از قطر این یکی مستطیل جذر پنج و الی آخر درست می شود» (آیت اللهی، ۱۳۸۹: ۱۸۵-۱۸۶). بر اساس این تقسیمات و تناسبات که در شکل و بر اساس نگاره رسم شده است می‌بینیم که فیگور‌ها (پیکره زلیخا و یوسف) دقیقا بر روی نقطه‌ی تلاقی خط طلایی اول از بالا و خط طلایی یک سوم از سمت راست قرار دارند که بیشترین توجه و زیبایی را در ترکیب‌بندی از نظر بصری ایجاد می‌کند. چشم ما ناخودآگاه هر چه را که بر اندازه‌ها و تناسبات طلایی تطبیق و هماهنگی نماید زیبا حس می‌کند.
در طرف مقابل وجود درب‌ها و پلکان‌ها و راه‌های پر پیچ و خم در تقابل و تعامل با فضای آرام مقابل بکار رفته است که بهزاد این عناصر را بر روی خط طلایی یک سوم سمت چپ قرار داده و در حرکت چشم بر کل نگاره کمک کرده است. این عناصر چشم را از پایین به بالا هدایت می‌کند (شکل ۴-۲).
شکل ۴-۲- تقسیمات طلایی در نگاره بهزاد (عکس اصلی)
در تقسیمات عرضی نیز اگر محل وقوع حادثه یعنی تقابل دو فیگور را به عنوان مربع شاخص در نظر بگیریم بر اساس آن تناسب و تقسیماتی حاصل می‌شود که ایجاد مستطیل‌هایی بر مبنای اضلاع همین مربع شاخص تولید می‌کند که عبارتند از حجره اصلی و از حجره تا میانه‌ی درب سبز رنگ و از میانه درب تا پایان کادر نگاره (شکل ۴-۳). این تقسیمات نشان می‌دهد که بهزاد به شکل دقیقی از تناسبات و ایجاد زیبایی بصری و جایگاه عناصر آگاهی داشته است.
شکل ۴-۳- تقسیمات عرضی نگاره بهزاد بر مبنای مستطیل جذر ۲ (عکس اصلی)
تراز‌بندی بر اساس مربع شاخص و ایجاد حرکت چشم بر اساس آن در تقسیمات طولی نگاره نیز به چشم می‌خورد. بالاترین و پراهمیت ترین پلان که محل وقوع حادثه اصلی داستان است به عنوان مربع شاخص در نظر گرفته شده است و بیشترین فضا را به خود اختصاص داده است. پلان‌های بعد (مستطیل‌های بعد) بر اساس این مربع رسم شده اند که بر حسب اهمیت آن‌ها در روند تاثیر‌گذاری بر مخاطب به ترتیب به سمت پایین ابعادی کوچکتر به خود گرفته‌اند. این تناسبات علاوه بر زیبا‌سازی نگاره و نشان دادن توجه و آگاهی دقیق بهزاد از این تناسبات، روند حرکت چشم در نگاره را نیز تقویت می‌کنند. همانطور که می‌بینم ابیات انتهایی و اولین درب و راه ورود به راه پله‌ها در پایین‌ترین و کوچکترین پلان، راه پله‌ها و عنوان مایل پراهمیت که بهزاد آن را در میانه راه قرار داده است در پلان دوم جا داده شده‌اند. پلان دوم راهی می‌شود برای پلان اصلی و بزرگتر که در واقع اصلی‌ترین پلان نگاره است و عناصر اصلی داستان یعنی زلیخا و یوسف (ع) و کنش آن‌ها در این پلان جا داده شده است. و بهزاد از همه این تناسبات آگاهی داشته و این گونه عناصر را در کل نگاره ترکیب کرده است که در شکل ۴-۴ آمده است.
شکل ۴-۴- تقسیمات طولی نگاره بهزاد بر مبنای مستطیل جذر ۲ (عکس اصلی)
ب) رنگ در نگاره:
یکی از جذاب ترین وجوه هنر نگارگری–ایرانی اسلامی رنگ است. وقتی از منظر عرفانی به نگارگری اسلامی می‌نگریم نگاره‌ها را سرشار از آموزه‌های حکمی و مثالی می‌یابیم. در این نگاره طرح و رنگ با قرابت و همسانی مطرح شده اند. حال نیکوست بحث رنگ را به صورت جدا و مستقل بررسی کنیم. با اینگونه بررسی می‌توان به چیستی رنگ و معیارهای حکمی رنگ در نگارگری پرداخت.
آیت اللهی بحث گونه‌های رنگی را پدیده‌ای از کیفیت رنگ می‌داند که باعث ایجاد حالات روانی در مخاطب می‌شود. در یک ترکیب هنری و بر اساس تطابق یا تضاد رنگ با شکل و خود آن و دیگر رنگ‌ها، یک کنش روانی در مخاطب ایجاد می‌شود. این کنش روانی رنگ شامل تاثیر‌های بصری رنگ، تضادهای رنگی، تاثیر رنگ‌ها بر یکدیگر و هماهنگی رنگ‌ها …است.(۱۳۸۹: ۱۴۴)
با توجه به استفاده‌ی وسیع از سطح رنگ‌ها در نگارگری ایرانی می‌توان فهمید که هنرمند از رنگ نه به عنوان فرم صرف بلکه به عنوان محتوا و عاملی برای انتقال

مطلب مشابه :  منابع و ماخذ مقالهزاویه دید، قبض و بسط، روابط ساختاری، سیر و سلوک عرفانی
دسته بندی : No category

دیدگاهتان را بنویسید