فرار از منزل و زمان گذشته

رقص مردان در مقابل چمری زنان
مردان سوارکار در مقابل تشیع اجسادی بر بلندی
انتظار برای شنواندن صداها

سوگواری دسته جمعی
روز واقعه
روز واقعه
مراسم نظامی ادای دین برای شهدا
تابوتهای بی هویت
ازدحام مردان در میان زنان
زنان در فردای واقعه
زنان در فردای واقعه
بی اعتمادی به مراسم
بازگشت امید
از سرگیری تکاپوی روزانه
فیلم مستند «همه مادران من» با ارائه ی روایتی پازلی از زندگی و رنج و امید زنان انفال زده، همراه با ایجاد موتیف های ویژه برای هر روایت اعم از خوابیدن در کنار جاده ها، عیادت و همدلی با هم کیشان، ساختن خانه، دید زدن از بلندیها، عروسی، سعی می کند روایتی چند کانونی و درونه گیر از فاجعه سپری شده بدست دهد. عناصر اصلی فیلم که کارگردان با تمسک به آنها به روایت فاجعه می پردازد، همان بازماندگانی هستند که می توانند سهمی از روایت فراموش شده را با خود داشته باشند و از این نظر دوربینی که با نمایی مدیم لانگ شات و از بالای سر و در عین حال با زاویه کج به زنان می نگرد سعی می کند پیشاپیش واقعیت اسارتزدگی شخصیت ها را در محیطی کوچک و اغتشاش درونی و حس ناامنی آنان را به بیننده القا کند. بنابراین دوربین به شکلی سوبژکتیو نقش مخاطبی را بازی می کند که بایستی در طول فیلم با سرهم بندی تکه های پازلی روایت به موضوعی فاجعه دست یابد. سرهم بندی روایتی در فاصله شکستن مجسمه دیکتاتور تا صدای ماشین ها در جاده در فردای به خاکسپاری، یا به دیگر عبارت در فاصله میان دو شکل از امید سیاسی و انسانی. با این حال حضور راویان مسن و سیاهپوش فیلم می تواند نمادی از واهی بودن امیدی باشد که قابل انتقال به نسل های پس از فاجعه نیست. در واقع لوکیشن های فیلم در فضایی باز و دور از طبیعت مه آلود اطراف روستا و جاده های خلوت مارپیچ، تداعی کننده چنین فضای درمانده ای است. از این نظر مکان موضوعی فیلم اعم از خانه های کلنگی و گاه آوار شده و طبیعت ناآرام بیانگر فرسودگی همان فضایی است که دیگر تاب هم آوایی و سکنی گزینی را برای آدم های سرگردان و غم دیده فیلم ندارند. تلاش برای تغییر مکان در قالب ساختن خانههای جدید، کمترین تلاشی است که از سوی نسل دوم فاجعه با همراهی مردان تازه به دوران رسیده بر فضای سرد و نامأنوس روستا اعمال می شود، اما همین تغییر در فضا نیز به شکلی با عدم همراهی نسل اول بازماندگان و ممانعت طبیعی همچون برودت و سرما روبرو است. برای مثال مادر بیریوان کمترین رغبتی به ساختن خانه جدید ندارد و بی توجهی مادر آمنه به هوای داخل اتاق و اتفاقات منزل موید اصل بی تفاوتی و پرهیز از انس با فضا و گذر به فضای جدید است. حتی فرار از منزل و پناه بردن به طبیعت و گوش سپردن و دید زدن از دل طبیعت کورسوی امیدی است که شخصیت ها دسترسی به آن را در منزل ناممکن می دانند. تقابل میان فضای منزل با طبیعت در این فیلم به صورت تقابل فراموشی از سرکار بسیار و به خودآیی از سر تنهایی نمایش داده شده است. در عین حال از لابه لای گفته های بازماندگان می توان چنین تصور کرد که عدم میل به تغییر در فضا خود تلاش مضاعفی است برای حفظ اصالت و دست نخوردگی فضا و اشیاء پیرامون و مناسب جلوه دادن آنها برای بازگشت عزیزان از دست رفته. این موضوع که به شکلی ریشه در مناسک های کهن مرگ در دوره های تاریخی منطقه دارد، یادآور تصویری است که بازماندگان با تغییر در شکل مکان مانع از بازگشت ارواح فروهر می شدند (وینسنت توماس،1391). این خلاف عرف و باور، در واقع تلاش برای بازگرداندن زمان به زمان فاجعه و نزدیک به آن است. تا ارواح فروهر با بازشناختن دوباره فضا به مثابه فضای بکر زمان از جا کندگی راه بازگشت به خانه و کاشانه خود را باز بیابند. در اینجا پیش از پرداختن به موضوع زمان لازم است با تسری دادن پنداشت روایی فوق به مسئله اشیاء و استفاده از اشیاء سنتی در فعالیت های روستایان در کنار عدم وجود امکانات برق کشی و لوله کشی می توان به همان نتیجه پیشین از عدم میل به تغییر در فضا رسید. این موضوع زمانی بیشتر به دید می آید که کارگردان با تدوینی موفق تصاویر آرشیوی از زندگی مردان همان روستا در روزها و ماه های پیش از فاجعه را به صورت کولاژیک در تقابل با تصویر کنونی روستا می گذارد. بنابراین اشیاء به کار گرفته شده در فیلم نمادهای از یادآوری و تناظر همزمانی هستند که امکان دسترسی خودکار به نمادین شده (مردان انفال شده) را فراهم می کنند. در واقع حضور آنها، مؤید حضور از دست رفتگان است. از این نظر تقلیل اشیاء تا مرز «تناظر همزمان» تلاشی است در جهت تأمین دوباره آنچه در دسترس نیست از طریق آنچه در دسترس است. چنین تناظری به زعم والتر بنیامین بیانگر حضور نمادین شده در دل همزمانی است (به نقل از بنیامین،1377: 232). بنابراین رابطه بین نمادگرایی مکان و اشیاء در فیلم «همه مادران من» تلاشی است در راستای احیای دوباره زمان گذشته.
این تلاش موضوعی است که ما را به مسئله زمان در این فیلم رهنمود می کند. در واقع زمانی روایی در این فیلم ترکیبی است از دو زمان کانونی نگر راوی بیرونی یا همان نگاه دوربین که به شکلی خطی در سه روز پیش و پس از روز به خاکسپاری نمایش داده شده است، در کنار زمان یکایک راویان که بیش از آنکه زمانی رو به جلو باشد زمانی گذشته محور است. زمانی است که تمام ماجراها و اتفاقات آن در گذشته ای پیش از روز فاجعه تجربه شده است. برای مثال حفصه خان، اولین راوی فیلم از منزلت و پایگاه خانواده اش به عنوان کدخدای چند روستا می گوید که در روز فاجعه تا سرحد یک دست لباس تن خور تنزل یافته است و مته سورم دومین راوی فیلم این گذار را با تمثیل گذار از بهشت به قیامت وصف می کند، آنجا که می گوید: «اینجا سرزمین و بهشت ماست» و ادامه می دهد «آنها ما را به بیابانی لم یزرع بردند که گفته شده بود هفت سال در آن بارانی نیامده است، انگار به قیامت پاگذاشته بودیم، و تاریکی ظلمانی جلو روز را گرفته بود، هیچکس حتی دست های خود را نمی دهید …» (نقل به مضمون).
نوستالوژیای بازگشت و ماندن در زمان گذشته و زمان بهشت گونه با نمای کلوزآپ از چهره ها و چشمان راویان در این فیلم تبدیل به ارزش نمادین حاکم بر تمامی صحنه ها شده است تا بیننده با مقایسه کولاژهایی از زمان گذشته روایت شده و زمان فاجعه بر حقیقت گفته ها صحه بگذارد. اما پوشش های زنان با چهره های ماتم زده و درهم شکسته در کنار صدای اخبار منتشر شده از رادیو، خط بطلانی بر آرزوی ماندن در زمان گذشته میکشد و به شکل شُک ناگهانی، بودن در اینجا و در این زمان را به شخصیت ها یادآور می شود، تا زنان و مردان سراسیمه از نقش هر روزه خود تخطی کنند و با شتاب سوار بر مینی بوس ها به استقبال اجساد یافته شده بروند. در این میان از رختوخواب جهیدن مادر آمنه از بستر بیماری، بیانگر دستبرد صداهای بیرونی در این فضای راکد و بهشت کاذب و یادآوری زمان سپری شده است.