دانلود پایان نامه

این فیلم با تصویر کردن قربانی به مثابه امر جدا افتاده ، فاصله زمانی بازمانده از قربانی را به صورت فراقی ارائه داده است تا از این طریق ابژه تصویر و عکس، مدام به یاد آورده شود. این فراق در یافتن گورهای دسته جمعی جدید و نمایش آن در صحن عمومی، حکایت از وصالی دارد که به زعم یکی از زنان مویه نشین بازگشت پدر و برادر را می ماند. این در حالی است که اجساد یافته شده عمدتا بی هویت اند، اما باز همین اجساد بی هویت جبران فقدانی اند که عملیات های انفال بر سر نزدیکان بازماندگان آورده است. یک جسد تازه یافته شده، جسد تمام داغدیدگان است که هر شب را به امید وصال روز کرده اند، در واقع میل یافتن دوباره “از دست رفته”، یگانه میل واحد و جمعی است که در رفتار یکایک بازماندگان تداعی می شود. در مقابل هراس از تکرار دوباره ی فاجعه و احساس ناامنی مدام از تکرار آنچه لوی “صحنه ی مکرر داستانی ناشنیده می نامد” (رفویی،1389: 9)، زمینه ساز مهاجرت شاهدین و بازماندگانی شده است که تنها از طریق وب لپ تاب قابل مشاهده اند. آنها با انتخاب مهاجرت به عنوان پاسخی غیر عادی به شرایط، و از طریق ترجمه رنج ها به زبان انگلیسی و انتقال آن به سازمانهای بین المللی نقش صدای واسطی می یابند که در فاصله صدای شهادت روایان، در قالب سکوت راوی بر صفحه مانیتور کامپیوتر ظاهر می شوند.
تلاش برای یادآوری
مضمون یادآوری در فیلم به صورت تقطیع شده در فیلم میان روایت ها و تصاویر واقعی در نوسان است، تصاویر آرشیوی با ارائه نماهایی از به صف کردن ها، دادگاهها، گورهای دسته جمعی، سرکشی فرماندهان عالی رتبه بعث از قربانیان و … با حذف بعد انسانی فاجعه، این وظیفه را به صدای شاهدین داده است، تا آنها با یادآوری فاجعه از نگاه و نظرگاه خویش، به رهانیدن آن عناصری از گذشته فاجعه کمک کنند که هنوز قادر به روشن کردن وضعیت انسانی فاجعه است. نحوه تفکیک مردان از زنان، فرزندان از والدین، تیرباران کردن در چاله های گود و عمیق، وادارکردن قربانی به خواندن شهادتین، خواندن تلقین بر کشته شدگان، رها کردن اجساد و سرآخر خورده شدنشان توسط سگها در کنار وضعیت جسمی بازمانده، همه و همه موضوعاتی هستند که تنها می تواند از زبان شاهدین و بازماندگان شنیده شود. یادآوری ها به شکلی دیالکتیکی در حد فاصل بازآفرینی دشوار سینمایی فاجعه و گزارش تاریخی آن قرار می گیرد. گریه های ناگهانی در اثنای روایت بازماندگان، بیانگر مقاومت شاهد در برابر وسوسه استعلایی کردن ماجرا است. ولی او به رغم تمامی سدها، سخن می گوید، به یاد می آورد و داستانش را تعریف می کند.
به این ترتیب شاهد موفق می شود از طریق یادآوری آنچه قابل یاددآوری نیست، روایت فاجعه را نشان دهد.
جستجوی زندگی و بازگشت به وضعیت طبیعی
فیلم در واقع مسیری در خاطرات بازماندگان از زمان صفر فاجعه است، زمانی که به زعم یکی از بازماندگان موجب به هم خوردن تمامی مناسبات پیشین و تغییر معانی زندگی شد. به این ترتیب زمان صفر فاجعه به مثابه پایان یک شکل زندگی و آغاز زندگی جدیدی آمیخته با درد و رنج فقدان و خاطرات مرده است. این فقدان گاه به شکل عضوی از دست رفته و گاه به صورت افراد خانواده و گاه مکان های از یاد رفته، به یادآورده می شود. بیننده در تمامی این فیلم تنها زمانی با گذشته پیش از فاجعه روبه رو می شود که راوی خاطرات خود را از نقش سیب میخک کاری شده و اهمیت آن به مثابه ی آموزه ای از مادر خود و به کارگیری اش در قهر و آشتی و دلدادگی بازگو می کند. در اینجا سیب تنها پدیده ی ایپوخه شده از زندگی پیشینی است که بازماندگان سعی می کنند با دخیل کردن آن در حیات پسین فاجعه راهی به سوی گذشته ی دورتر پیدا کنند. در واقع سیب در این اثر نمادی از میل به بازگشت به وضعیت طبیعی و حیات پیشین فاجعه و چگونگی ترکیب زمانی برای گذر از مرگ و جستجوی زندگی است. و آن چیزی نیست جز پیوند بین «عمل خاطره» و «عمل سوگواری».
تناقض در شهادت
در تصاویری آرشیوی از دادگاه صدام و همزمان بازگویی خاطرات چهار تن از بازماندگان، نکته حائز اهمیت یادآوری تناقضات و موانعی است که فرمان اخلاقی شهادت یعنی مسئولیت نسبت به بازگویی تمام حقیقت، در این فیلم با آن روبروست. چرا که تصویر دادگاه حاکی از نگاه آمیخته با تردید حاضرین در دادگاه و خود فرد متهم به گفته های شاهد است، تا جاییکه رنج فاجعه در خاطرات تمامی شاهدان تا سر حد آثار ضرب و شتم یا زخم حاصل از یک گلوله تنزل می یابد.
آنچه در تصویر آرشیوی ضمیمه شده فیلم ارائه می شود سکوت ها و تردیدهای شاهد است میان گفتن و نگفتن. تردید شاهد تنها حاصل دودلی خودش نیست، بلکه بیشتر اوقات حاصل ترس بیرونی است. ترس از جابه جایی مهمی از مقام نظاره/ مشاهده به سخن گفتن/ شهادت دادن. جابه جایی ای که مشروط به زمینه ای تاریخی و گذار از عصر دیکتاتوری است. اما در عصر دیکتاتوری بعث به زعم بختیار علی، شاهد تنها می تواند در مسائل غیر سیاسی و غیر تاریخی، یا علیه برادران خود شهادت دهد به همین جهت مرزهای شهادت و جاسوسی ناپدید می شوند و هر شهادتی، شهادت قربانی علیه قربانی می شود و نه شهادت علیه جلاد (علی: 8). شاهد در چنین وضعیتی با نگاهی تحقیرگرانه و جاسوس مآبانه روبرو می شود، بی آنکه کسی پی به اهمیت فاجعه و ابعاد زیسته شده آن ببرد. همین تناقض در پازلی کردن خاطرات چهارتن از بازماندگان و به دنبال هم آین گفته های آنها به مثابه ی بخشی از یک روایت واحد نشان داده می شود. هر فرد روایتش را در یکی از لهجه های زبان کردی باز می گوید. اولی اسارتشان، دومی جابه جایی شان، سومی اسکانشان و آخری عذاب و کشتارشان و باز از نو …، چنین تصویری نیز گواهی بر تهی شدن شهادت از ارزش اخلاقی خویش و نزدیک تر شدن به نظامی از ارزش هاست که حضور شاهد را تنها برای گفتن چیزهایی از پیش نوشته شده و تنظیم شده، ضروری تلقی کرده است. یا به دیگر عبارت روایت بازماندگان قرائت شهادتی است که پیشتر از وسوسه ی وجدان و تردید درونی گذر کرده اند و شکلی دراماتیزه با ژستی مایم کارانه به خود گرفته اند.
ناپایداری احساسات
مسئله فقدان و از دست دادن عزیزان با گذشت 24 سال از زمان وقوع آن (زمان تولید فیلم) به مثابهی امری سرکوب شده هنوز با هویدا شدن هرگونه نشانه ای اعم از یافتن گورهای دسته جمعی و اجساد باقی مانده از کشته شدگان، سرباز می زند. مادرانی که در مسیر رژه ی اجساد با خراشیدن صورت ها، خود را بر تابوت ها میاندازند برای لحظه ای زمان را از حرکت باز داشته و زمان را به زمان عایق شده روز فاجعه باز می گردانند.
تداوم هر روزه این احساسات از روان رنجور بازماندگان ناشی از میل به سوگواری و گذر از عمل ماخولیایی فقدان ابژه ی از دست رفته است. در واقع سوژه ی فقدان با ابتکار به عمل ماخولیایی نوعی دیرش به عمل سوگواری بخشیده است که در زمانهای مختلف پس از فاجعه می تواند رفتار وی را تابع احساسات کتمان شده، کند. همین مسئله موجب «اسارت» احساسات در زمان فاجعه و انتظار هر روزه برای «آزاد سازی» آن در مرحله تحقق جبران و بازیابی امر از دست رفته می شود.
تنهایی
تنهایی در این فیلم به عنوان یکی از مضامین اصلی فیلم در دو بعد به تصویر کشیده شده است از یک طرف با نمایش افراد داغدار در پس درها و دیوارهای منازل متروکه شان و از طرفی دیگر با نمایش نبش گورهای دسته جمعی و انتقال اجساد با پلاک ها و شماره ها، بدون هویت اسمی، به تنهایی آنچه را فرانسوا سیرونی «تنهایی قربانی» می نامد، می پردازد. این نوع دوم از تنهایی یاد آوری این نکته است که مرگ مسأله مردگان است، چرا که فقط انسان دیدی مسئله دارانه به مرگ دارد و تنها اوست که به مرگ خود واقف است. به همین جهت پیشاپیش مرگ خود در پیش بینی می کند و برای حفاظت آن می کوشد. اما فاجعه با سلب تمام این امکانات و توانایی نمادین شدن از قربانی به وی جایگاهی سرگردان و بلاتکلیف بخشیده است و یا به تعبیر یکی از بازماندگان: «ما در لحظه ای تیرباران می شدیم که هیچکس انتظار چنین مرگی را نداشت».
تنهایی قربانی در فیلم هزار و یک سیب زمانی تشدید می شود که قربانی بازمانده ای برای حفظ خاطرات و یادگاریهای خود نداشته باشد، بازمانده ای که مانند مادر داغدیده با یادآوری خواب ها و آرزوهای دیدار دوباره پسرش در بهشت، خاطرات قربانی را زنده نگه دارد و از این طریق به دیالکتیک تنهایی قربانی پایان دهد.
4-2-5: تحلیل جامعهشناختی
فیلم هزار و یک سیب با ساختار کنایی اش روایتی است از جایگاه شاهد شرقی در متن فجایع مدرن. فیلم مستندوار با پرداختن به هستی شناسی شاهدین و بازماندگان به مثابه ی سوژه های مسئله دار سعی در متمایز کردن نقش آنها از نقش قربانی و مجرم دارد. شاهد در این میان بیانگر سوژه ای حقیقت مند است که با روایت مشاهدات خود به روشن شدن حقیقت کمک می کند. اما فرمان اخلاقی شهادت، یعنی مسئولیت نسبت به بازگویی تمام حقیقت، همیشه با موانعی بسیار روبروست. تمامی شهادت دادن ها در این فیلم آمیخته با مرحله ای از سکون و تردید است. این فاصله را می شود فاصله «تردید وجدان» نام نهاد. که در خوانش جامعه شناختی مبین اختلال و وقفه در «وجدان جمعی» به مثابه عامل تداوم جامعه و پیوند نسل ها در خلال اعصار و قرون است. وقفه ای که در آن شاهد تصمیم می گیرد سخن بگوید و از این طریق به رابطه ای بلاواسطه با دیگری شنونده و مخاطب دست یابد. اما همین وقفه مانع از تحقق ارتباط صحیح و وفاق مورد انتظار می شود. فهم تردید و دودلی موجود در این فیلم موضوعی اجتماعی است که از یک سو ریشه در “قلمروهای واقعیت” و “وجود ارتباطی” دارد که به زعم هابرماس موضوع اول مبتنی بر پذیرش غیر انتقادی هنجارها و کردارهای اجتماعی و نظامهای انتقادی روزمره است و دومی بیانگر استدلال آگاهانه و طرح دعوی در مورد اعتبار گفته ها است (اباذری، 1377: 74-75). بنابر این تردید شاهدین فیلم هزار و یک سیب حاصل غیاب یکی از دو موضوع مذکور یعنی وجود جامعه ای که از پذیرش غیر انتقادی هنجارها و کردارهای اجتماعی و نظام انتقادی روزمره ابا دارد، در کنار عدم وجود استدلالی آگاه در خصوص اعتبار گفته های شاهدین. غیاب هر کدام از این دو موضوع به نظامی توتالیتر و دیکتاتورمآب می انجامد که در یکی از سکانس های پایانی در صحن دادگاهی مورد محاکمه قرار می گیرد، اما آرامش خاطر وی نسبت به شهادت شاهدین و عدم توجه قاضی جلسه به گفته های شاهدین، بیانگر استمرار وضعیت و عدم تولد شاهد حقیقت مند در چنین فضایی است.
نظامی از این دست پیشاپیش با اعمال نظارت برکردار و انکار تمامی مردم، نیاز به شاهد را تا سر حد یک خبرچین و جاسوس کاهش داده است، چرا که به زعم هانا آرنت از نظر چنین نظامی همه یا جرمی مرتکب شده اند یا بالقوه آبستن مجرم بودن هستند (آرنت، 1366: 315). بر همین اساس در نظامهای دیکتاتوری بزرگترین شاهد برای انسان، خویشتن فرد است و جرم تنها زمانی ثابت می شود که فرد علیه خویش شهادت دهد. این همان نکته ای است که در شهادت بازماندگان شنیده می شود: مردمی که شکنجه ها و سرکوب ها و کشتار ها را گردن نهاده اند بی آنکه از جرم خود مطلع باشند. چراکه در نظام مذکور انسانها همواره مجرم/گناهکارند و باید خود گناه خود را بیابند و به آن معترف باشند و خود با به زبان آوردن شهادتین مرگ خویش را گردن نهند. چنین تصویری از شاهد و از زبان بازماندگان در فیلم هزار و یک سیب در کنار رنج و تنهایی قربانیانی که قرار است در اثنای روایت ها برای بار دوم کشته شوند، و گریه های مکرر راویان به خاطر به یادآوری لحظات عایق شده، گواهی بر حس گناه بازماندگانی است که به زعم سیرونی با تنزل مشکل فاجعه تا سر حد یک مشکل فردی و درونی و در عین حال با تلاش برای عبور از آنها، سعی در ادای دین به مردگان دارند و باور دارند که تنها در این موقع است که نظم دوباره جهان از نو برقرار می شود (سیرونی، 1379: 133- 132). نظمی که در فیلم با شکل حسرت و آرزو به خاک سپردن کشته شدگان و محفوظ داشتن اجساد از طعمه شدن سگ های بیابان بیان شده است. در واقع زخم تروماتیک ناشی از عدم دفن مردگان از سوی بازماندگان زمینه ساز همان دیرشی بر سوگواری است که زنان و مادران فیلم با دیدن بقایای هر جسد بیرون آمده از خاک به شکل مناسک گونه ابراز می دارند.
چنین تصویری از مرگ های مضاعف گواهی است بر مصادره شدن مرگ از سوی سیاست که در نتیجه ی سیاسی کردن و کنترل حیات به وجود آمده است، تا حاکمیت با به تعلیق در آوردن حاکمیت عادی قانون، به گفته آگامبن دست پلیس و مأمور دولت را در ارتکاب جنایت باز بگذارد به عبارت دیگر تحت این «وضعیت استثنایی»، حکومت است که تصمیم می گیرد چه کسی زنده بماند و چه کسی بمیرد (آگامبن،47:1387).